Как Стэнли Кубрик перенес «Сияние» Стивена Кинга на большой экран

Роберт П. Колкер и Натан Абрамс о ключевой роли режиссера в буме ужасов 1970-х годов

Не было никаких сомнений в том, что после «Барри Линдона» 1975 года Стэнли Кубрику нужно было снять коммерчески успешный фильм. Не было сомнений и в том, что ему нужно было сделать это довольно быстро — по крайней мере, быстро, как это определялось его методами работы. Возможно, его отношения с Warner Bros и не зависели от этого, но он не хотел, чтобы эти отношения стали напряженными.

Кроме того, для собственного эмоционального и интеллектуального благополучия он хотел доказать, что может вернуть свою аудиторию. Ему это удалось, хотя фильм, который он снял, не сразу пришелся по вкусу. Но когда это произошло, он стал самым обсуждаемым фильмом из всех его работ.

Еще в 1966 году Кубрик выразил желание «снять самый страшный в мире фильм, состоящий из серии эпизодов, которые будут играть на чувствах и страхах зрителей». «Позже, — говорит жена Кубрика Кристиана, — он решил, что снимет настолько страшный фильм ужасов, что будет рекламировать его, говоря: «Вы можете получить свои деньги обратно, если досидите до конца». Идея была в том, что фильм будет настолько пугающим, что людям обязательно придется уйти. Потом он понял, что это плохая идея». Катарина вспоминает, как ее отец сказал: «Я бы очень хотел снять очень страшный фильм».

С этой целью он попросил Роджера Караса узнать о возможности приобретения прав на роман  Айры Левина «Ребенок Розмари»  1967 года — историю о женщине, которая по сговору с мужем и странным культом дьяволопоклонников, обитающих по соседству, забеременела от отпрыска Сатаны. «Сохраняйте спокойствие, когда будете их спрашивать», — наставлял Кубрик.

Под руководством продюсера Роберта Эванса он адаптировал его, и фильм вышел в июне 1968 года, через несколько месяцев после «2001». Фильм имел необычайный успех. «Это был один из лучших фильмов в своем жанре», — с некоторой долей горечи сказал Кубрик Мишелю Симану. Мне также понравился «Изгоняющий дьявола» , — добавил он. Компания Warner Bros прислала ему, Артуру Пенну и Майку Николсу сценарий в 1971 году, но Кубрик отказался, потому что не хотел работать с другим продюсером, что было обязательным условием Warner Bros. «Мне нравится самостоятельно разрабатывать свои проекты», — сказал он. В течение нескольких недель он просматривал фильмы в Эбботс Мид.

«Меня всегда интересовали ЭСВ (экстрасенсорное восприятие) и паранормальные явления», — признался Кубрик. «В дополнение к научным экспериментам, которые были проведены, и которые говорят о том, что нам не хватает убедительных доказательств их существования, я уверен, что у каждого из нас был опыт, когда мы открывали книгу именно на той странице, которую искали, или вспоминали о друге за мгновение до того, как он звонил по телефону». Он любил рассказывать историю об одном из своих питомцев, которая, по его мнению, объясняла феномен в поведении животных. «У меня есть длинношерстная кошка по имени Полли, — рассказывал он Мишелю Сименту:

У нее регулярно появляются колтуны, которые мне приходится вычесывать или выстригать ножницами. Она ненавидит это, и в десятках случаев, когда я гладил ее и думал, что колтуны стали настолько ужасными, что нужно что-то с ними делать, она внезапно ныряла под кровать, прежде чем я успевал сделать хоть малейшее движение, чтобы достать расческу или ножницы. Я, конечно, допускал вероятность того, что она может определить, когда я собираюсь воспользоваться расческой, по каким-то особым ощущениям, которые я испытываю, когда решаю расчесать колтуны, но я совершенно уверен, что она не делает это именно так.

В 1970-е годы, после «Заводного апельсина» , он продолжил поиски подходящего фильма ужасов. Это решение означало, что он будет исследовать жанр с давней и многогранной историей. Фильмы ужасов и монстров, призванные напугать и шокировать зрителей, зародились на заре кинематографа. В 1910 году Эдисон снял четырнадцатиминутный фильм о Франкенштейне.

Но именно немецкий экспрессионизм, с его измученными персонажами, мечущимися и скрывающимися в кошмарном мире причудливых теней и искаженных зданий, стал основой мизансцены ужасов. В 1920 году фильм «Кабинет доктора Калигари» представил сумасшедший карнавальный мир, в котором лунатик под контролем безумного гипнотизера крадет спящих женщин из постели и переносит их через ландшафт странных зданий.

Два года спустя Ф. В. Мурнау снял свой фильм о вампирах «Носферату, Симфония ужаса». Мрачность экспрессионизма проникла в первые крупные американские фильмы ужасов в 1930-х годах, когда компания Universal начала цикл фильмов о Франкенштейне и Дракуле, и эти две устрашающие персонажи сохранились до наших дней.

Компьютер ЭАЛ 9000 в фильме «2001» — дальний родственник монстра Франкенштейна, голем, искусственно созданное сознание, которое обретает собственную жизнь и начинает бесчинствовать. В 1973 году Брайан Олдисс , писатель, который впоследствии будет играть важную роль в творческой жизни Кубрика, опубликовал книгу «Франкенштейн освобожденный» , объединив готику с научной фантастикой.

В 1950-х годах ужасы и научная фантастика проникали в смежные жанровые границы друг друга. В фильме «Нечто из иного мира» речь идет, по сути, о монстре из космоса; в других фильмах монстры, выведенные с помощью ядерного оружия, опустошали ландшафт. Дракула, когда о нем еще снималось множество фильмов, превратился в зомби, а Джордж Ромеро в 1968 году начал серию фильмов о зомби с «Ночи живых мертвецов», которая, кажется, никогда не умрет.

Но именно «Психо»  Альфреда Хичкока в 1960 году положил начало современному фильму ужасов. Фильм «Психо» создает ощущение ужаса, кульминацией которого является глубоко прочувствованный страх, а завершением — неискоренимое лицо безумия, которое с тех пор проникло в менее остросюжетные фильмы-слешеры, такие как франшизы «Хэллоуин» и «Пятница 13-е». У «Психо» было другое измерение. Его безотчетный ужас восходит к Холокосту и рационализированной иррациональности убийства невинных. Кубрик уловил этот подтекст в своем собственном фильме ужасов.

В фильмах о зомби обыгрываются страхи перед постапокалиптической катастрофой, вирусами и неумолимым круговоротом смерти и жизни — пусть даже жизни как злобной разрушительной силы. Фильмы-слэшеры, в которых молодые девушки спасают общество от монстра, в искаженном виде отражают феминизм второй волны. Ужасы всегда играют на страхах, глубоко запрятанных психологических опасениях или на пугающей реакции на культуру в целом.

Например, 1970-е годы были идеальным десятилетием для фильмов ужасов — по крайней мере, для тех, которые стремились напугать и испугать. Это было жуткое время в Америке. В начале десятилетия стало известно о коррупции Ричарда Никсона и его приближенных, и это привело к отставке тридцать седьмого президента в 1974 году.

Содрогания, охватившие политическое сознание, были сильными и продолжались годами. Фильмы подхватили их. В 1968 году лидировал «Ребенок Розмари», в 1973-м — «Изгоняющий дьявола», а за ним последовали такие страшные фильмы с детьми, как «Оно живо», «Омен» и «Выводок». Были и странные фильмы вроде «Плетёного человека», и порно с пытками вроде «Техасской резни бензопилой». Фильм «Челюсти», вышедший в середине десятилетия и имевший лишь косвенное отношение к фильму ужасов, тем не менее изменил не только жанр, но и, по случайному совпадению, нарушил всю систему кинопроката.

С этой мыслью Кубрик начал изучать жанр ужасов, подыскивая подходящие сюжеты, чтобы снять самый страшный фильм. Он просматривал истории, в которых речь шла о сверхъестественном и оккультном. Он обратился к произведениям викторианского писателя Эдварда Бульвера-Литтона , особенно к  «Занони»  о бессмертном брате-росикрусианце, который влюбляется и теряет свою силу, и к «Странной истории», рассказу о научном деятеле, который сталкивается со сверхъестественным и смиряется.

Кубрик также рассматривал роман  Дианы Джонсон «Тень знает» 1974 года, психологический детективный роман, затрагивающий расовые проблемы и городское насилие через ухудшение душевного состояния молодой женщины в стрессовой ситуации, которую, возможно, преследуют, а возможно, и нет. Хотя Кубрик восхищался этим романом, он счел его неподходящим для своего замысла, в том числе и потому, что он написан от первого лица. Но он уважал работу Джонсон и обращался к ней за помощью.

Когда в июле 1976 года Джон Калли отправил Кубрику гранки рукописи «Сияния»   Стивена Кинга , он нашел свой источник. Кинг уже был чрезвычайно популярным автором, и кинематографисты обнаружили, что его популярность можно успешно перенести на экран. Адаптации романов Кинга становились повальным явлением. Первым был Брайан-Де Пальма с фильмом «Кэрри»  в 1976 году, который стал одним из самых популярных фильмов года. После ее успеха начался, казалось, нескончаемый поток фильмов ужасов.

Кубрик счел, что и Кинг, и Warner Bros уже созрели для его собственного появления в этом жанре. Это был первый роман Кинга, который он прочитал, и он сразу же вызвал у него интерес. Джек Торранс, бывший учитель и начинающий писатель, соглашается на работу в качестве зимнего смотрителя в отеле «Оверлук», расположенном высоко в Скалистых горах в Колорадо, несмотря на насилие, которое было частью истории отеля, и лихорадку, поразившую его предыдущих смотрителей.

Жена Джека Венди и сын Дэнни сопровождают его в уединенный отель. Из-за своей способности к «сиянию» — способности видеть события в прошлом и будущем — Дэнни боится отеля. Через несколько недель психическое состояние Джека ухудшается, и он начинает испытывать галлюцинации, в том числе оживающие скульптуры в саду-лабиринте, что приводит его к желанию убить свою семью.

В конце концов, семья Джека спасена, а его самого убивает взорвавшийся котел отеля. Это история о призраке, в которой невинный ребенок противостоит злу отеля, а Джек оказывается в центре событий. Несмотря на психологическую травму и злость на жестокое обращение со стороны отца, Джек у Стивена Кинга — порядочный человек, которого одолевают сверхъестественные силы, а не ярость и алкоголизм. У Кубрика были другие идеи.

По его словам, «Сияние» было «очень захватывающим чтением», а «сюжет, идеи и структура были гораздо более изобретательными, чем все, что я когда-либо читал в этом жанре». Это был тот случай, когда из бестселлера получился бы «замечательный фильм». Хотя он, конечно, не считал этот роман «серьезным литературным произведением», он дал ему возможность проникнуть в образы героев и обстановку.

Его особенно привлекал «необыкновенный баланс между психологическим и сверхъестественным», который позволял ему ускользать и от того, и от другого таким образом, что история продолжала развиваться и вовлекала зрителя в размышления о том, является ли Джек просто сумасшедшим или, что особенно очевидно в сцене, где Грейди освобождает его из кладовки, он находится под влиянием странных сил отеля.

Роман дал Кубрику возможность примерить на себя разные ракурсы и разные настроения, пронизанные чувством страха и ужаса. По словам Дианы Джонсон, сотрудничавшей с Кубриком в работе над сценарием, его привлекли «психологические основы» романа. «Отец, угрожающий своему ребенку, — это убедительно, это архетипическое воплощение бессознательной ярости. Стивен Кинг — не Кафка , но материал этого романа — ярость и страх внутри семьи». Она описывает фильм как «историю ненависти отца к своему ребенку и жене», добавляя, что «отец-убийца — это очень, очень страшно». Работая над сценарием, она вспоминает, что Кубрик:

...хотел узнать, о чем роман Кинга, в самом глубоком психологическом смысле; он хотел поговорить об этом и почитать научные работы, которые могли бы пролить свет на это, особенно работы по психологии и особенно работы Фрейда... Ненависть к семье казалась очень важной. Мы решили, что в случае с «Сиянием» это будет центральным элементом. У меня сложилось очень сильное впечатление, что Кубрика привлекло в «Сиянии» именно отношения отца и сына.

Как это было в фильме «Барри Линдон».

В «Сиянии» также прозвучала история, которую Кубрик знал и которая касалась сверхъестественного, ЭСВ и того, что он называл «психологической мизансценой». Это была короткая пьеса Стивена Крейна 1898 года «Голубой отель», которая была поставлена в 1956 году в телепередаче «Омнибус» (лат. «Для всех»), над которым Кубрик работал в начале 1950-х годов, и экранизирована Яном Кадаром в 1977 году. Кубрик объяснил ее привлекательность Мишелю Симану:

В ней вы быстро узнаете, что главный герой — параноик. Он участвует в игре в покер, решает, что кто-то его обманывает, выдвигает обвинение, затевает драку и погибает. Вы думаете, что смысл истории в том, что его смерть была неизбежна, потому что параноидальный игрок в покер в конце концов окажется втянутым в смертельную стычку. Но в конце концов вы узнаете, что человек, которого он обвинил, на самом деле его обманул. Я думаю, что в «Сиянии» используется похожий психологический прием, чтобы предотвратить осознание того, что сверхъестественные события происходят на самом деле.

История Крейна напоминает холодный и снежный вестерн Роберта Олтмена 1971 года «Маккейб и миссис Миллер», которым «Сияние» тоже немного обязано. В рассказе и в обоих фильмах изоляция в снегах приводит к отчаянным поступкам, а в случае «Сияния» — к «психологической ошибке», когда кажущаяся нормальность Джека превращается в убийственное безумие. В обоих фильмах главные герои замерзают в снегу.

<span class="i-author"></span> Роберт Колкер и Натан Абрамс (Robert P. Kolker and Nathan Abrams)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ